"Legacy", ein Nachlass in drei Facetten



1. Der Nachlass, der sich neu erfindet

Der erste Zyklus des katalanischen Liedes, der mein Herz eroberte, war Frederic Mompous (1893 - 1987) "Combat del somni" ("Kampf der Träume", 1942-1948). Angekommen in Wien, weit weg von katalanischen Bibliotheken, tauchte ich besessen in ein inspirierendes Internet ein und versuchte zu verstehen, warum es Hinweise darauf gab, daß der Zyklus über die drei bekanntesten Lieder hinausging: Damunt de tu només les flors ("Liegend auf dir nur die Blumen", 1942 geschrieben), Aquesta nit un mateix vent ("Diese Nacht der gleiche Wind" 1946) und Jo et pressentia com la mar ("Ich ahnte dich wie das Meer", 1948), alle mit Texten des Verlegers und Kritikers Josep Janés (1913-59). Dieses Meisterwerk wurde durch die generationenübergreifende Freundschaft zwischen dem Komponisten und dem Dichter begünstigt. Ein viertes Lied aus der gleichen Gedichtsammlung, Fes-me la vida transparent ("Mach mein Leben durchsichtig", 1948), war unverständlicherweise isoliert veröffentlicht worden, und nicht einmal die „Wallfahrt“ zum Stand der Salabert Editions auf der Frankfurter Musikmesse half mir, das ganze zu enträtseln. Erst 2003 hatten wir mit der Pianistin und unschätzbaren Komplizin Daniela De Marchi das große Glück Carmen Bravo, die Witwe von Mompou, besuchen zu dürfen, die das Geheimnis aufklärte und uns die Manuskripte von Fes-me la vida transparent und Ara no sé si et veig encar ("Nun weiss ich nicht ob ich dich sehe", 1948) kopieren ließ. Dieses fünfte Lied war trotz seiner unbestreitbaren Qualität nie zur Herausgabe eingereicht worden, da Mompou es teilweise für ein anderes Werk verwendete. Bravo erzählte uns auch die traurige Geschichte hinter der Widmung des Dichters "Sonette für Maria Victoria, die mit ihrem Traum starb": eine junge Tänzerin und Freundin von Janés, die unerwartet tot auf ihrem Bett gefunden wurde. Damals gab es keine Aufnahme von dem fünften Lied und wir haben es wie eine Weltpremiere [empfunden und aufgeführt] verschlungen und verdauert. Seitdem begleitet mich dieser Zyklus und streichelt jedes Mal tief meine Seele, wenn ich ihn interpretiere. Angesichts, daß der Komponist einer der großen Referenzpersonen des katalanischen Liedschaffen ist, verdiente er einen Ehrenplatz auf dieser Schallplatte, wo er den Beginn eines Nachlasses symbolisiert, der in den Kompositionen von Joan Magrané gipfelt.

Musikalisch haben nur wenige Komponisten mit so wenig so viel erreicht wie Mompou. Ich denke, daß niemand besser als er selbst seinen Kompositionsstil beschreiben kann: "Ich bin ein Mann mit wenigen Worten und ein Musiker mit wenigen Noten. Die Musik ist für das Unaussprechliche geschrieben, ich möchte, dass sie wie aus dem Schatten erscheint, um [gleich] wieder gleich hineinzukehren." Seine ruhige Persönlichkeit - seine Schüchternheit und seine diskreten Manieren spiegeln sich in der Einfachheit, Transparenz, Melancholie und Ruhe seiner Kompositionen wider.

 

In diesen Tagen bleibt kaum jemandem verborgen, dass die politischen Beziehungen zwischen Spanien und Katalonien nicht ihren besten Moment erleben, weshalb es mir wichtig erschien, die kulturellen Bindungen zu würdigen und sich intensiv an sie zu erinnern, die uns vereinten, uns vereinen und uns immer vereinen werden, unabhängig von den politischen Strukturen, die die Landkarte der iberischen Halbinsel regieren sollen.

Unter diesem Motto wählte ich Eduard Toldràs (1895-1962) wunderbaren und anspruchvollen Liedzyklus "Seis Canciones Castellanas" ("Sechs kastilische Lieder") mit Texten von aussergewöhlichen spanischen Dichtern (wie es in Spanien in den 1940er Jahren wegen Francos Diktatur verpflichtend war). Die Sammlung der sechs Lieder über kastilische Texte, die als sein wichtigstes Werk der Nachkriegszeit gilt, wurde am 29. März 1941 im Palau de la Música von Mercè Plantada mit Blai Net am Klavier uraufgeführt. Die Lieder des Sechserzyklus’ wurden von seinem Freund, Bibliothekar und Herausgeber Josep Porter i Rovira in Auftrag gegeben. 1940 komponierte er La zagala alegre (Das mutige Mädchen) -gewidmet Francesc Martí i Marfà- und Mañanita de San Juan (Am Morgen des Johannistag) -gewidmet Manuel Clausells-. Ein Jahr später während seines Durchbruchs als Dirigent, erledigte er die restlichen der spanischen Reihe: Nadie puede ser dichoso (Keiner darf glücklich sein) - gewidmet Berthe Willotte-, Cantarcillo (Liedchen) -gewidmet Luis de Urquijo, Marquis von Bolarque-, Madre unos ojuelos vi (Mutter, ich sah ein paar Äuglein) -gewidmet Mercè Plantada- und Después que te conocí (Nachdem ich dich kennenlernte) -gewidmet Maria Moix de Porter-. 

In diesem Zyklus findet man die üblichen Elemente, die Toldràs Vokalkammermusik inspirieren, wie das Meer, die Landschaft, die Berge, die Familie oder die Freundschaft nicht, sondern einen einzigen thematischen Faden: die Liebe. Der Kompositionsstil versucht daher weder den Wellen oder der Ruhe eines Sonnenuntergangs nachzueifern, noch die Energie der Blüte oder das Treiben eines Marktes hervorzurufen. Mit diesem Zyklus beweist uns Toldrà, daß ihm die Tanzrhythmen anderer Gegenden, die an traditionelle Balladen erinnernden Strukturen und theatralischen musikalischen Wendungen nicht fern liegen.

Aber diese Wechselbeziehung reicht über die Iberische Halbinsel hinaus und kein Liederzyklus zeugt besser davon als Xavier Montsalvatges (1912-2002) "Cinco Canciones Negras" ("Fünf schwarze Lieder"), in denen er Rhythmen und Themen der Musik der Antillen verwendete und wo man deutlich beobacht wie die kastilische Sprache Spanien, Katalonien, Uruguay und Kuba unter ein einziges küntlerisches Dach bringt. Montsalvatge liebte die musikalischen Ausdrucksformen der Karibik (es begann mit einer Zusammenstellung der Habaneras von der Costa Brava, die er so sehr liebte) wie man bereits in der "Tres divertimentos" hören konnte. Katalanische Kolonisten hatten in der Karibik ihre heimatliche Musik gepflegt, diese aber auch mit lokaltypischem Kolorit verbunden.

Die Gedichte, aus denen "Cinco Canciones Negras" besteht, spiegeln die Stimmen entrechteter oder unterdrückter Minderheiten wider. Im Auftrag von Mercè Plantada musizierte Montsalvatge zuerst Ildefonso Pereda Valdés' Canción de cuna para dormir a un negrito ("Wiegenlied um ein schwarzes Kind einschlafen zu lassen", 1945). Angespornt durch den Erfolg der Premiere, setzte er zwei Gedichte von Nicolás Guillén, Chévere -gewidmet Santiago Kastner- und Canto negro ("Schwarzer Gesang") -gewidmet Pierrette Gargallo-, um das Schlaflied zu umrahmen. Gleichzeitig wählte Montsalvatge seines engen Freundes Néstor Lujáns Punto de Habanera. Siglo XVIII ("Habanera-Rhythmus") -gewidmet Lola Rodríguez de Alarcón- und schließlich kam ein weiterer spanischer Dichter und guter Freund, Rafael Alberti (vom Diktator verbannt), mit einem einzigen Gedicht, Cuba dentro de un piano ("Kuba in einem Klavier") -gewidmet Conxita Badia-. Indem Montsalvatge diese Texte zusammenstellte, verwendete er “Cinco canciones negras”, um eine bewusste Aussage darüber zu treffen, wie er Spanien, das spanische Amerika und Fragen der Identität, die durch den spanischen Bürgerkrieg noch stärker betont worden waren, repräsentieren wollte. Der Zyklus wurde am 18. März 1945 von Mercè Plantada und dem Pianist Pere Vallribera uraufgeführt.

"Cinco canciones negras" stellt den Höhepunkt Montsalvatges "Antillanismo” dar und gilt als eine wahre Fusion katalanischer und karibischer Einflüsse. Die orchestrierte Version unter der musikalischen Leitung von Montsalvatges ehemaligem Lehrer Eduard Toldràs, hatte ihre Premiere nur wenige Monate vor dem Tod von Manuel de Falla und wurde dadurch ein figurativer Übergang der nationalistischen Fackel von Falla zu Montsalvatge.

Um die spanischen Wurzeln nicht auf das poetische Reich zu begrenzen, wollte ich unbedingt einen Komponisten ein die Aufnahme einbeziehen, der nicht in Katalonien geboren wurde. Aus mehreren Gründen war Manuel de Falla (1876-1946) der ideale Kandidat, um diese konziliante Brücke zwischen beiden Kulturen zu symbolisieren, denn sowohl seine Mutter, sein erster bedeutender Kompositionslehrer (Felip Pedrell, 1841-1922), als auch seine Muse und enge Freundin, die Sängerin Conxita Badia waren katalanischer Abstammung. Sogar symbolisch beherbergt der Manuel de Falla Kreis mehr als eine Generation katalanischer Musiker, die auf der Suche nach einem Seufzer von Freiheit waren, inmitten der kulturellen Erstickung durch die Diktatur. Obwohl keine persönliche direkte Verbindung zwischen Falla und unseren ausgewählten Komponisten besteht, lassen sich mehrere künstlerische Spuren finden: wie Mompou und Magrané, wurde Falla durch den Pariser Kompositionsstil inspiriert, für Montsalvatge war Falla ein essentieller Wegweiser zu seiner musikalischen Reise ("Soneto a Manuel de Falla", 1973). Ausserdem dirigierte Toldrà selbst Fallas "L'Atlàntida" ("Atlantis") posthume Premiere (1961) in Barcelona, ein unfassbares Oratorium, das die Katalanisch-Kenntnisse des Komponisten erweiterte.

Im Rahmen des kulturellen Austauschs näherte sich der Andalusier Manuel de Falla den verschiedenen Charakteren der spanischen Musikfolklore, indem er die "Siete Canciones Populares Españolas" ("Sieben spanischen Volkslieder", 1914) komponierte, zwei aus eigener Erfindung, Nana ("Wiegenlied") und Jota (ein Tanz aud Aragon), sowie fünf Lieder aus den populären Liederbüchern der damaligen Zeit: El paño moruno ("Das maurische Tuch"), Seguidilla Murciana ("Seguedille aus Murcia"), Canción ("Lied"), Polo (ein Flamenco Tanz) und Asturiana (Lied aus Asturien, eine nördliche Region Spaniens). Der Zyklus wurde 1915 im Ateneo de Madrid von der valencianischen Sängerin Lluïsa Vela und dem Autor am Klavier uraufgeführt.

Trotz des unverwechselbaren und persönlichen Stils, erkennt man wie Falla sich von folkloristischem Material „nährte“, zum Beispiel an den reinen strophischen Strukturen, den klaren und direkten Melodien, der zentralen und reduzierten Tessitura und den Reminiszenzen an die Flamencogitarre. Wie auch im Toldràs Zyklus ist die Liebe die Thematik, die während des gesamten Zyklus’ vorherrscht. Aber in diesem Fall sind die Gedichte traditionell und anonym, angepasst oder kombiniert mit Fragmenten von Werken bekannter Dichter der Zeit.

 

In seinem neuen Zyklus "Tres poemes de Bartomeu Rosselló-Pòrcel" (Anna Alàs i Jové gewidmet, 2018) führt Joan Magrané (1988) die Idee der Kontinuität der katalanischen Liedtradition, vor allem die aus dem 19. Jahrhundert, bis zu Frederic Mompou und Manuel Blancafort weiter. Die wesentlichen Kennzeichen dieser Erbschaft sind die Klarheit, die Verständlichkeit des Textes und das Konzept, daß weniger mehr ist.  Der Komponist schrieb den Zyklus während eines künstlerischen Residenzprogrammes in der Casa de Velázquez (Madrid) und ließ sich von Rosselló-Pòrcels Werk wegen seiner poetischen Kraft und der Verbindung mit dem Ateneu Barcelonès inspirieren; eine Gesellschaft, die Magrané wie ein zweites Zuhause empfand. Der Komponist steht der gesamten Generation von Dichtern des Noucentismus sehr nahe, von Josep Carner bis Rosselló-Porcel. Magranés kreativer Prozess beginnt damit, sich innig mit Worten vertraut zu machen, bis er die Musik extrahiert, nicht unbedingt auf eine beschreibende Weise, sondern in der Konzentration auf das Wesentliche. Für ihn ist das Lied eine natürliche Auflösung des Madrigals; es ist zu spüren, daß beide Genres eine prominente Position in seinem Schaffen verdienen werden.

 

 

2. Der Nachlass, der weiterlebt

Wenn man auf die Entstehung dieser außergewöhnlichen Liederzyklen schaut, bleibt etwas nicht unbemerkt: die weiblichen Stimmen, die die Partituren zum Leben brachten. Ohne Mercè Plantada, Lluïsa Vela oder Pura Gómez de Ribó gäbe es keine gültige Melodie, keine harmonischen Verläufe oder innovativen Rhythmen, diese würden sonst in einer Schublade vergessen werden. Neben den Darstellern übernahmen sie auch die Aufgabe des Verbreitens und indirekt die als Musen. Diese Facette in Form einer künstlerischen Geneologie möchte ich auch unter dem Titel "Legacy" hervorheben und zwar, weil dieser Nachlass aus einem langen Interesse katalanischer Gesangskünstlerinnen am Kammervokalrepertoire kommt, aber auch aus einem Raum voller Unterstützung des katalanischen Publikums sowie der Veranstalter, die ihre eigenen Autoren und Darsteller genauso wie die aus anderen Kulturen schätzten, wie die Konzertprogramme dieser Zeit zeigen. Zwei der Vorläuferinnen waren die Sopranistin Maria Barrientos i Llopis (Barcelona, 1884-1946) sowie die Mezzosopranistin Maria de Lourdes Pichot i Gironès, bekannt als Maria Gay (Barcelona, 1876-1943). Die erste, bei Josefina Huguet Salat ausgebildet, widmete sich, als sie sich von den internationalen Opernbühnen zurückzog, intensiv dem Lied, wo sie sich durch ihre warme Stimmfarbe hervorhob und fast alle Werke von Manuel de Falla aufnahm, von denen die meisten am Klavier vom Komponisten begleitet wurden. Die zweite machte das Lied zu ihrem künstlerischen Haupttätigkeitsbereich und erlangte einen ausgezeichneten Ruf als Liedsängerin in ganz Europa. Erwähnenswert ist die Mezzosopranistin Dolors Frau (Barcelona, 1882-1966), die zwar eine internationale Karriere im Opernbereich erlebte, aber als Pädagogin hervorragende Liedsängerinnen ausgebildet hat, vielleicht weil sie selbst Schauspielerin war. Die Sopranistin Mercè Plantada (Sant Gervasi, 1892-1976), ausgebildet bei Manuel Borgunyó, spezialisierte sich nicht nur auf die Interpretation von Vokalkammermusik, sondern beteiligte sich auch an deren Entstehung und Verbreitung und bekam eine Professur für Lied am Conservatori del Liceu; Neben Toldràs "Seis canciones castellanas" uraufführte sie Manuel de Fallas "El amor brujo" in Barcelona unter der Leitung des Komponisten und interpretierte Strauss’ und Strawinskys Lieder mit den Autoren selbst am Klavier. Mit einer außergewöhnlichen Alt Stimme sang Concepció Callao (Barcelona, 1895-1959) gleichzeitig Lieder und Wagner-Rollen auf der ganzen iberischen Halbinsel. Die Mezzosopranistin Conchita Supervia (Barcelona, 1895-1936) studierte bei dem großen Maestro Joan Goula und wurde zu einem internationalen Star, der Lieder von Toldrà, Grignon, Falla oder Albeniz unter dem Label “His Master’s Voice” aufnahm. Die Sopranistin Conxita Badia (Barcelona, 1897-1975), eine Lieblingsschülerin von Rosa Culmell und Enrique Granados, wurde bereits als eine der größten katalanischen Liedsängerinnen und Muse zahlreicher Komponisten angesehen. Zur Jahrhundertwende wurde Genoveva Puig (Barcelona, 1900-1986) geboren, Interpretin aber auch Liedkomponistin und renommierte Gesangspädagogin. Der Samen der Liedkunst, der bis zum 21. Jahrhundert reicht, wurde gesät, denn diese großen Künstlerinnen bilden die Generation aus, die bis zu meiner eigenen nachhallen. So bestritt Candelaria Gómez Mas, bekannt als Pura Gomez de Ribó (1918-1998), Studentin von Conxita Badia, die Uraufführung mehrerer Liederzyklen, darunter Mompous "Combat del Somni". Eine sehr junge Victoria de los Ángeles (Barcelona, 1923-2005) beeindruckte Mercè Plantada und studierte später bei Dolors Frau und Napoleone Annovazzi. Sie war eine große Verteidigerin der Vokalkammermusik, die das katalanische Lied durch die ganze Welt verbreitete. Myriam Francheri Baglietto, bekannt als Myriam Alió (Buenos Aires, 1930-2018), studierte bei Dolors Frau und Conxita Badia, die ihre Liebe zum Lied weckte, einem Genre, das sie gemeinsam mit Eheman und Pianisten Manuel García Morante pflegte. Sie war Professorin am Conservatori Municipal de Barcelona, wo sie Lied und Gesang lehrte. Die Mezzosopranistin Anna Ricci (Barcelona 1930-2001), ausgebildet bei Callao, sang Lieder verschiedener Epochen mit besonderem Schwerpunkt auf die Neu-Kompositionen und weckte das Interesse praktisch aller großen zeitgenössischen Komponisten: Mestres-Quadreny war der Meinung, daß es ihr zu verdanken ist, wenn es katalanische Vokalmusik der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts überhaupt gibt. Die Sopranistin Montserrat Caballé (Barcelona, 1933-2018) pflegte ihr Interesse an dem katalanischen Lied mit Conxita Badia und wurde ebenfalls zur Botschafterin des Repertoires; unter ihren zahlreichen Aufnahmen ragt Mompous "Combat del Somni" mit dem Komponist am Klavier heraus. Die Sopranistin Carmen Bustamante (Totana, 1938), ausgebildet bei Dolors Frau, hat zahlreiche Songalben aufgenommen und unter anderem Werke von Mompou und Montsalvatge uraufgeführt. Die Sopranistin Maria Dolors Aldea (Tarragona, 1942), die auch erst am Conservatori del Liceu ausgebildet wurde, setzte ihr Studium in Salzburg fort, wo sie sich aufs Lied spezialisierte, eine Leidenschaft, die sie an eine neue Generation herausragender katalanischer Liedsänger weitergegeben hat. Und schließlich und mit gemeinsamer Herkunft die Sopranistin Montserrat Alavedra (Terrassa, 1946-1991), die mit Genoveva Puig, erst in Madrid mit der großen Liedermacherin Lola Rodríguez Aragón und schließlich im Mozarteum von Salzburg ausgebildet wurde und als Liedsängerin einen großen Weltruhm erlangte, der sie zu Uraufführungen von Mompou, Gerhard oder Taverna führte.

Es wäre ungerecht, die katalanischen Liedpartner zu ignorieren, die an der Erschaffung und Verbreitung des Repertoires mitwirkten, wie Pere Vallribera (Sallent, 1903-1990), Liedpianist von Supervia, Callao, Plantada, Badia, Caballé, u.a., uraufgeführte Werke von Mompou, Toldrà und Montsalvatge ("Cinco canciones negras"). Er erhielt eine Professur für Vokalbegleitung sowie die Leitung des Conservatori del Liceu. Auch das Klavierwunder Blai Net (Sant Boi, 1887-1948), das sich zwar nicht ausschließlich dem Vokalrepertoire widmete, aber Toldràs "Seis canciones castellanas" uraufführte. Die Pianistin und Pädagogin Enriqueta Garreta i Toldrà (Barcelona, 1907-1971) arbeitete häufig mit Liedsängern/-innen wie Conxita Badia, Emili Vendrell, Concepció Callao, Ricard Fuster oder Mercè Plantada zusammen; sie nahm mit Francesca Callao Lieder von Francesc Pujol, Apel·les Mestres und Altisent auf (Vergara, 1962). Sogar die großartige Alicia de Larrocha (Barcelona 1923-2009) widmete ihr Genie dem Kammer-Vokalrepertoire und arbeitete in Rezitals und Schallplatten mit Victoria de los Ángeles, Pilar Lorengar und Conxita Badia zusammen. Rosa Sabater (Barcelona, 1929-1983), international renommierte Pianistin und Pädagogin, begleitete Conxita Badia und Carme Bustamante und nahm für die UNESCO (1983) mit La Caballé "Le lied catalan du XX siècle" auf. Manuel Garcia Morante (Barcelona, 1937) nahm CD auf und begleitete Liederabende mit Alió, los Ángeles oder Bustamante und nebenbei bearbeitete er traditionelle katalanische Gesänge und komponierte Lieder und Opern. Àngel Soler (Barcelona, 1940-2017) war eine Hauptfigur der Kammermusik, die Los Ángeles, Alavedra, Ricci.... begleitete. Seine intensive pädagogische Arbeit blüht in den neuen Generationen von Kammermusik Pianisten weiter.

 

 

3. Der Nachlass, der vergeht

Von einem Ansatzpunkt viel kleinerer Dimension und geringerer Bedeutung ist das Projekt "Legacy" auch auf persönlicher Ebene ein festlicher Schlußstrich/Neubeginn nach einem Jahrzehnt Zusammenarbeit mit dem Pianisten und guten Freund Alexander Fleischer. Unter dem Schutz von unschätzbaren Ratschlägen außergewöhnlicher Stimmen und Hände sind wir in diesen zehn Jahren als Menschen und Interpreten zusammengewachsen und haben ein gemeinsames Repertoire von fast zweihundert Liedern zusammengestellt, die meisten davon von deutschen Komponisten und Dichtern. Alexander (Sohn eines Sängers) hat eine außerordentliche Sensibilität für die Antizipation von Gesangsbeugungen und für die Einschätzung der Farben eines Gedichtes (in welcher Sprache auch immer) entwickelt, um sie auf der Tastatur zu vermitteln; ich vermute, daß er Gedächtnisnotizen über die interpretativen Besonderheiten jedes seiner Hauptsänger gemacht hat. Ich meinerseits habe meine Phantasie und meine Stimmbänder so viel ich konnte ausgepresst, um Bilder und Emotionen zu malen, ohne ein halbes Neuron damit zu beschäftigen, daß das Klavier unkoordiniert wird oder mich stimmlich belastet. Denn proben erlaubt uns Kompromisse mit dem musikalischen Partner zu erreichen, aber sich einander künstlerisch tief kennenzulernen, öffnet die Tür zu organisch lebendigen Interpretationen und einmaligen Liederabenden. Diese Tradition stabiler Duos, die uns im 20. Jahrhundert so viel Freude brachte (Schwarzkopf-Moore, Fischer-Dieskau-Moore, Lott-Johnson, Fassbaender-Gage, Shirai-Holl, Hampson-Rieger, Berganza-Lavilla, Los Angeles-Moore, Souzay-Baldwin...), erscheint heute zutiefst bedroht.

 

Wahrscheinlich wäre es am natürlichsten gewesen, deutsches Repertoire aufzunehmen, als Ergebnis unserer Liedausbildung in Deutschland. Aber wer sonst als wir, die Sänger, die Katalanisch oder Spanisch als Muttersprache haben, die die Prosodie aufgesogen haben, die jede Silbe mit einer genuinen Emotion gefärbt hören, sollte das katalanische oder spanische Liedschaffen aufnehmen? Wer wird verschiedene Versionen gemäß den ästhetischen Kanons des 21. Jahrhunderts anbieten, auf den Spuren des 20. Jahrhunderts von Berganza, de los Ángeles, Caballé, Carreras, Aragall, Supervia oder Lorengar? Wer wird dafür sorgen, dass die neuen Kreationen auf der ganzen Welt zu hören sind? Diese Fragen mit einer gemeinsamen Antwort – wir, die einheimischen Darsteller- und die riesige Zuneigung zu diesen großen Zyklen, die ich das Glück hatte, sowohl mit Alexander als auch mit anderen hervorragenden Partnern vorher zu interpretieren, ließen keine andere Wahl: ich wollte das alles durch eine Momentaufnahme festhalten, in der unsere heutige künstlerische Aussage gezeigt wird. Hier besteht Handlungsbedarf auf allen Ebenen (Säle, Medien und politische Gremien), um die von der Diktatur über das katalanische Erbe verursachte Unsichtbarkeit und Verachtung zu korrigieren, die im Bereich der Klassik nicht behoben wurde. Die neuen Generationen, die mit öffentlichen Geldern des 21. Jahrhunderts gebildet wurden, sollten nicht für die politischen Phobien und Phyllien von vor 70 Jahren bezahlen müssen. Denn angesichts der Gewohnheit der Programmierungspraxis in den großen katalanischen Städten, wo das katalanische und spanische Liedrepertoire und meistens seine gebürtigen Interpreten in kleinen Zyklen oder sekundären Sälen verbannt werden, die von den Medien ignoriert und von Politikern verkannt werden, gibt es nichts, was darauf hindeutet, daß die Unterschriebene unser Genre auf seinen natürlichen Bühnen weiter entwickeln kann. In diesem Sinne bedeutet das Wort "Legacy" also "Testament": der letzte Wille einer hartnäckiger Bewunderung und Achtung.

Anna

© 2019 by Anna Alàs i Jové

Anna Alàs i Jové, mezzosoprano